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Académica de EEUU explora las fronteras del arte y el activismo político en Cuba


Coco Fusco con el artista del performance y activista cubano Amaury Pacheco, del grupo Omni-Zona Franca, en Alamar, La Habana.

En "Movidas peligrosas: políticas y performance en Cuba", la escritora y artista Coco Fusco resume décadas de estudio del ámbito cultural cubano.

La escritora y artista del performance Coco Fusco acaba de publicar el libro Movidas peligrosas: políticas y performance en Cuba (Tate Publishing, 2015), investigación que le valió el Primer Premio de Escritura sobre Arte, 2013 que otorga Absolut Vodka, una compañía con larga tradición de mecenazgo.

Libro de Coco Fusco "Movidas peligrosas: políticas y performance en Cuba". Tate Publishing, 2015.
Libro de Coco Fusco "Movidas peligrosas: políticas y performance en Cuba". Tate Publishing, 2015.

En entrevista con Martí Noticias, Fusco analiza parte de sus hallazgos al explorar la conducta del Estado ante los artistas que eligieron el performance para dialogar con su realidad más inmediata, las consecuencias de retar a quienes detentan el poder y la respuesta de las autoridades cubanas, muchas veces filtradas por instituciones culturales y comisarios de turno.

Coco Fusco, de madre cubana, llegó a Nueva York en 1960 y tiene un doctorado en Filosofía por Middlesex University (2007). Ha recibido diversas becas para el apoyo de su creación artística como Cintas 2014, Guggenheim Foundation 2013 y Fulbright 2013, entre otras. Es autora, además de Dangerous Moves: Politics and Performance in Cuba; English is Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas (1995); y de The Bodies that Were Not Ours and Other Writings (2001).

¿Qué camino recorriste para analizar la fricción entre una producción artística como el performance y los mecanismos de contención del Estado cubano? ¿Qué te animó a emprender este "viaje"?

La profesora Coco Fusco con los artistas cubanos Zaida del Río, Consuelo Castañeda, Magdalena Campos y Silvia Gruner en La Habana en 1989.
La profesora Coco Fusco con los artistas cubanos Zaida del Río, Consuelo Castañeda, Magdalena Campos y Silvia Gruner en La Habana en 1989.

Yo llevo más de 30 años estudiando la política cultural en Cuba. He viajado a Cuba desde los años 80 con mucha frecuencia, he podido observar el desarrollo de la plástica en la isla y he tenido muchas oportunidades de discutir con (y aprender de) los artistas e intelectuales cubanos dentro y fuera de la isla. Soy hija de una guantanamera, soy artista y escritora, y profesora universitaria. Como artista, hago performance y video y como investigadora he escrito sobre el performance en América Latina, los debates poscoloniales y las políticas culturales. Me interesa el performance en Cuba porque es un campo muy rico, y muy significativo, y ha servido a muchos artistas como laboratorio.

En 2013 gané el primer Premio de escritura sobre el Arte de Absolut, la prestigiosa empresa de Vodka. El premio incluye apoyo financiero para producir un libro. Gracias al premio tuve la oportunidad de hacer un libro bien ilustrado.

Organismos culturales como la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la Asociación Hermanos Saíz (AHS) o el Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP) han sido "vendidos" como un tamizador entre los artistas y las ordenanzas del Partido Comunista de Cuba (PCC). ¿En qué se aleja tu libro de este falso mensaje? ¿Hasta dónde tus fuentes consultadas y tus muestras nos pudieran llevar a una orilla distinta?

Bueno, técnicamente la UNEAC, AHS y CNAP sí son "filtros". Por ejemplo, la UNEAC debe "representar" los intereses del sector artístico pero no puede asumir una forma contestaria de expresarse, y tiene que apoyar las orientaciones del partido. Forman parte del sistema estatal y uno de sus objetivos es asegurar que las prácticas de las instituciones culturales y las manifestaciones artísticas representen una versión deseada (por el Estado) de la identidad cubana. Son organizaciones con deberes políticos, entre ellos está el mantenimiento del control sobre el sector artístico, la cooperación con los otros organismos, es decir con el PCC y el Ministerio del Interior. Esa cooperación se manifiesta de muchas maneras y no sólo se trata de la represión abierta.

Es importante entender cómo se manifiesta el poder del Estado y los discursos del Estado para comprender al arte cubano, que toma el poder como materia escultural.

Hay que recordar siempre que las instituciones no son monolíticas y las políticas culturales se implementan de manera subjetiva. A veces aparecen administradores y curadores en estas organizaciones que son más liberales y tratan de abogar a favor de los artistas en general –y en muchos casos ellos terminan expulsados de sus puestos–. A veces hay burócratas que solo apoyan a sus mafias. También hay personas que se especializan en vigilar al sector artístico, que están situadas dentro de estas instituciones. Yo hablo de todo esto en mi libro. Es importante entender cómo se manifiesta el poder del Estado y los discursos del Estado para comprender al arte cubano, que toma el poder como materia escultural. Obviamente se practica la censura en Cuba pero el poder no se reduce a la censura. La cooperación del sector cultural se genera a través de muchos métodos –y no todos son represivos–, algunos son seductores. Hay muchos artistas que han pensado y que siguen pensando que lograrán más a través de la cooperación y el silencio que a través de una postura contestaria. Hay muchos que traen el policía dentro de la cabeza.

¿A qué grado de dificultad te enfrentaste al rastrear las acciones de la movida cubana de los 80, el empuje de los 90 y esta última hornada? ¿Cómo jerarquizar tanta protesta y tanta sanción en un solo libro?

¡Me haces reír! No es tan difícil hacer una investigación sobre el arte en Cuba pero hay que conocer la historia y no depender sólo de las fuentes oficiales. Yo tengo 55 años de edad. Estuve en Cuba en los años 80. Conocí a muchos artistas en esa época. Yo estuve presente en algunos performances de esa época. También en los 90 vi muchas cosas durante mis visitas a Cuba y he seguido a los artistas que se exiliaron a México, España y Estados Unidos. Cuando empecé a preparar el libro, contacté a varios artistas y me contaron lo que hicieron, compartieron la documentación que tenían. Hay tres fotógrafos en Cuba –Arnaldo Roque, Gonzalo Vidal y Figueroa–, que estuvieron presentes en muchos performances de los 80 y tienen buenas imágenes.

Coco Fusco en un viaje a Cuba. Foto: Cortesía.
Coco Fusco en un viaje a Cuba. Foto: Cortesía.

En mi libro argumento que los artistas que empezaron a experimentar con el performance en los 80 fueron los primeros que plantearon que la expresión de la inconformidad en el espacio público podría ser entendido como un gesto cívico y estético, y no sólo como una manifestación criminal o antisocial. Mi metodología proviene de los estudios de la "performatividad". Por lo tanto, me interesa la expresividad corporal en relación con los discursos del Estado y no me limito al arte. En mi libro no hablo sólo de arte, hablo de conducta política, y de las "coreografías políticas" del Estado. Es decir, trato de explicar cómo una política de conducta que establece lo correcto e incorrecto se manifiesta, y lo que significa la politización de la conducta como expresión de la subjetividad "revolucionaria". A mis juicios, la buena conducta política en Cuba ha funcionado como una moneda –en el sentido que uno gana privilegios y bienes a cambio de su actuación política, y uno pierde acceso a esos privilegios si no muestra buena conducta–. Antes de la legalización de la divisa en el 93, ese sistema era más poderoso pero el concepto del estímulo todavía existe.

el disidente hoy día actúa para la cámara y, hasta cierto punto, busca confrontar al Estado abiertamente para crear imágenes de la represión que se pueden trasmitir fuera del país.

Hablo de las grandes movilizaciones, del trabajo voluntario, de las microbrigadas, de los actos de repudio, etc. También hablo de la conducta cómplice, de la participación en el sistema político por parte de un sector amplio de la población. Finalmente, explico cómo en los últimos años, la presencia de las cámaras en los móviles y las nuevas posibilidades de trasmitir la información rápidamente por internet han generado una cierta teatralización del activismo –es decir, el disidente hoy día actúa para la cámara y, hasta cierto punto, busca confrontar al Estado abiertamente para crear imágenes de la represión que se pueden trasmitir fuera del país–. Esta táctica fue usada en Estados Unidos en los años 60 durante el movimiento de derechos civiles, había que espantar a los americanos del Norte para que dejaran de ignorar la represión racista.

Luego de años de producción "performática" establecida (programas, sedes, aprobación estatal) aparecen gestos disidentes que van a la par de la conducta artística (Damas de Blanco, la banda Porno para Ricardo, el movimiento bloguer, Danilo Maldonado "El Sexto", etc. ¿Cuál es tu criterio para analizar y criticar la protesta pública junto al performance artístico?

Bueno, en mi libro trato de hacer una especie de arqueología de la conducta correcta e incorrecta. El performance fue visto originalmente como una manifestación de conducta impropia. En los 80, los artistas "oficiales" (miembros de la UNEAC, AHS, etc.) que trataban de hacer performances en las calles fueron vistos como locos, como inconformes, como problemáticos y en algunos casos como disidentes. Sus planteamientos artísticos eran a la vez argumentos políticos –abogaban por la independización del artista del control institucional–, buscaban un diálogo directo con el público, querían abrir debate sobre temas políticos al aire libre sin intervención de los burócratas y sus obras criticaban al Estado de muchas maneras. O sea, no tiene sentido separar el arte del activismo, aunque sí había artistas que estaban en contra de esa mezcla.

Como acabo de mencionar más arriba, la presencia de tantas cámaras, los móviles y el acceso al internet han generado una tendencia teatral en el activismo en los últimos años. En las décadas anteriores, el activismo cívico existía, pero no se filmaba y no se enfocaba en la comunicación visual. La expresión de la disidencia era más verbal que visual, más textual que dramática.

El análisis de la censura en Cuba ha contado con los estudios y acercamientos de Gerardo Mosquera, Rafael Rojas, A. J. Ponte, Duanel Díaz, y otros. Al parecer tu propuesta es que la respuesta del autoritarismo ha funcionado como dinamo para la creación artística. ¿Cómo pudiste rastrear algunas de estas evidencias?

Prefiero evitar el uso de términos como el autoritarismo porque, primero, muchos artistas no plantearon su visión de esa manera y también porque es muy fácil caer en la trampa de los estereotipos en vez de analizar la situación cubana. Me gusta hacer referencia a los conceptos de Michel Foucault, que nos enseñó que el poder tiene muchas caras y muchas maneras de expresarse y de lograr la cooperación del individuo. Hay muchos ejemplos en la historia de las respuestas creativas a los gobiernos que monopolizan el poder. Yo trato de entender cómo la situación cubana se parece o se diferencia de otros ejemplos.

La cultura ha servido al Estado cubano para dar una imagen al mundo de un Estado liberal e ilustrado

Llevo 30 años estudiando el arte cubano. Conozco a muchos artistas, hice muchas entrevistas para mi libro y leí todo lo que pude encontrar sobre el arte cubano en inglés y en español. Así pude rastrear las evidencias. Piense lo que piense del sistema político cubano, hay que entender que Cuba es una gran potencia cultural y la promoción del arte ha formado parte de su proyecto político de presentar a la revolución como un laboratorio creativo. La cultura ha servido para dar una imagen al mundo de un Estado liberal e ilustrado.

Y también muchos artistas cubanos han reconocido que logran más visibilidad dentro de Cuba que fuera, así que a veces resulta conveniente cooperar con el sistema. Por eso los únicos artistas que se asocian con la disidencia son los que han sido abiertamente rechazados por el Estado. Radio Martí se enfoca en las fuerzas represoras del Estado, pero en mi vida profesional circulo en el mundo del arte en el mundo académico. En esos contextos, la gente no deja de ser maravillada por el arte cubano, por la sofisticación de sus creadores y la calidad de la enseñanza.

¿En qué medida el deshielo anunciado el pasado 17-D pudiera oxigenar las pequeñas cuotas de libertad artística que existen en Cuba sin que cambien los mecanismos de contención? ¿Cuáles son tus expectativas?

No creo que haya cambiado mucho en Cuba. Hasta ahora, las reformas raulistas se limitan al campo económico con la excepción de la eliminación de las visas de salida. Estados Unidos no está presionando a Cuba con respeto a la libertad de expresión –los temas en las negociaciones son otros y Cuba ha dicho claramente que no acepta interferencia en sus asuntos nacionales. Me parece absurdo la reacción de los americanos que en general piensan que la apertura de las embajadas o la llegada de turistas va a catalizar un cambio político. Eso es la prueba de la soberbia del americano. El discurso oficial de Cuba en el campo político sigue igualito que antes.

Pienso que el Estado quiere perpetuarse y que busca la manera de alterar su economía para mantenerse en el poder.

Siga a Luis Felipe Rojas en @alambradas.

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    Luis Felipe Rojas

    Luis Felipe Rojas Rosabal, 1971. Narrador, poeta y realizador audiovisual. Tiene publicados -entre otros- los poemarios Para dar de comer al perro de pelea (2013) y Máquina para borrar humanidades (2015). Conduce el programa Contacto Cuba, de Radio Martí. Periodista dedicado al tema de los Derechos Humanos, ha recibido seminarios de la Universidad Internacional de la Florida (FIU) y la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP). Lector voraz, amante del running, las artes plásticas y la música alternativa. Es autor del blog Cruzar las alambradas . Siga a Luis Felipe Rojas en @alambradas.

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