¡A llorar a Papá Montero!

El tango es un pensamiento triste que se baila, sentenció Enrique Santos Discépolo. La Real Academia Española debería adoptar esta definición como modelo y reescribir su diccionario. Ninguna de las que ofrece le gana en exactitud y belleza. “Lamento cubano” no es un tango sino un son pero de bailarse, son al fin, no desmerecería esa definición. Que piensa es obvio, no hace más que pensar, porque las causas de la debacle que sufre el país se le escapan: ninguna, hasta donde alcanza a entrever, la justifica. Que es víctima de la pesadumbre, salta al oído. Pero hace algo más: exhorta a escuchar un llamado proveniente de la naturaleza, un llamado a la fraternidad:

Eliseo Grenet y Ernesto Lecuona.

Una vez más, la palma inserta en el drama nacional, y con la palma, la música que producen sus hojas al ser agitadas por el viento; una música que lejos de prescindir de la voz, le sirve de vehículo o caja de resonancia; una música vocal, y por consiguiente previa a nuestro cancionero. Antes de que los primeros habitantes de Cuba pusieran música a unas palabras o palabras a una música, la naturaleza cantaba. No sólo sonaba: cantaba, o quien sabe si, a través de ella, lo hiciera un ser sobrenatural a quien no le era indiferente el destino de la isla.

La gravedad de “Lamento cubano” es proporcional a la alegría disparatera de “Papá Montero”, son de sones compuesto en 1924 donde Eliseo Grenet pone en evidencia la afición del cubano a tirarlo todo a broma, incluso la muerte, y cuyo escenario no es otro que el sepelio del personaje que da título a la composición:

El estribillo, abierto a todo género de improvisaciones, es una carcajada expansiva:

Portada de la primera edición de "Sóngoro cosongo".

“Papá Montero” inspiró uno de los poemas más hermosos de “Sóngoro cosongo”, libro de Nicolás Guillén publicado en 1931 donde se describen, además de la muerte del protagonista por una puñalada, su aspecto, sus costumbres, su velatorio y la ofrenda que el poeta deposita en su lecho:
Grenet musicalizó varios sones de Guillén. Esos sones por partida doble llegaron a París y alegraron una barriada donde el propio compositor se lucía como pianista e imponía la conga, ritmo del que extrajo más de una pieza destinada a gozar de enorme popularidad en los carnavales de Cuba:

y “La clave de oro”, donde intercala un estribillo que muchos años después Leo Brouwer citará en su “Danza característica”:

estribillo idóneo para captar el patrón rítmico de la conga a partir de la mera acentuación de las palabras.

Conga de salón.

El éxito de la conga en París fue tal que las academias de baile enviaron representantes a una reunión celebrada el 12 de junio de 1934 en La Cueva, centro nocturno donde Grenet, en compañía de una orquesta y cinco parejas de bailarines criollos, ofreció instrucciones para que los profesores franceses se familiarizaran con sus pasos y su coreografía. La conga de salón fue aprobada por L´Académie del Maitres de Danse, el Syndicat National, la Tribune de la Danse y la Union des Professeurs de Danse et d´Education Physique de París.

Entre los tangos congos, congas y sones que acompañaron a Grenet a Francia estuvo “Tata Cuñengue”, retrato en movimiento de un personaje del folclor afrocubano, extracto de orishas, maestro en el arte de matar alacranes, culebras y todo género de animales peligrosos, brujo y amigo de hablar por boca de otros, entre ellos, Antonio Machín y Bola de Nieve:
Alejo Carpentier, que vio al hechicero pasear por la Rue Fontaine a medianoche, asegura que Tata Cuñengue vivía, con todo esplendor, en el mismo corazón de Montmartre. No debe de haber regresado a Cuba. De haberlo hecho, tanto bicho malo no hubiera prosperado en nosotros.